Las primeras noticias que hemos podido recoger sobre la relación de Ismael Blat con Ibiza se remontan a los años veinte del siglo pasado, cuando Juan Contreras y López de Ayala, Marqués de Lozoya, fue nombrado catedrático de Historia del Arte e Historia de España en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Según evocaba él mismo décadas más tarde, los contactos que por dicho cargo comenzó a establecer con el mundo artístico de esa ciudad le llevaron a entablar una sólida y perdurable amistad con dos jóvenes y excelentes pintores que, al margen de sus diferencias estilísticas, coincidían al describirle, con verdadera fascinación, los encantos de una isla prácticamente ´inédita´ o virginal. Uno de esos artistas era Ismael Blat, quien por entonces ya pasaría breves temporadas en Sant Antoni dedicado a captar, de forma admirable, tipos y ambientes. Por su parte, Rigoberto Soler -el segundo de ellos-, había optado por Santa Eulària para establecerse casi definitivamente. Refiriéndose a sus diferencias profesionales, el Marqués afirmaba sobre Ismael Blat que era un gran dibujante, como Vicente López, y que todo su afán era llevar al lienzo la calidad exacta de las cosas a la manera de los grandes pintores de la escuela valenciana del siglo XVII. Mientras que Rigoberto Soler, discípulo de Mongrell y denominado ´el nieto de Sorolla´, se caracterizaba por la luminosidad impresionante de su paleta. Precisamente, uno de los escasos reproches que algún crítico de arte hizo a la pintura de Ismael Blat cuando éste comenzaba a acaparar la atención de la prensa fue el de que, dejándose llevar más por el amor a su tierra valenciana que por la inclinación natural de su temperamento, buscara inspirarse para algunos de sus lienzos en la portentosa luz de los lugares mediterráneos (Blanco y Negro 2-2-1930).
Esta circunstancia, sin embargo, no se atisba en los que hemos podido identificar sobre la payesía isleña y en los que, contrariamente, queda patente su tendencia a la sobriedad o serenidad cromática, lo cual, unido a su preferencia en el retrato por los rostros ya ajados o viejos, les confiere la autenticidad del trabajo coherente con el sentir del autor. La temática tradicional ibicenca De este modo, frente a quienes pudieron -o incluso a estas alturas pueden- limitarse a buscar el mero motivo ´típico´ o ´regional´, Blat, con su obsesión analítica y pincelada viril, se propondría destacar las mellas físicas que había ido dejando en sus caras y cuerpos tanto el paso de los años como la propia dureza de su experiencia vital, sirviéndose para ello de los maravillos efectos de la luz, según los postulados de Ribera o Ribalta. Un singular ejemplo al respecto lo constituye la deteriorada y conmovedora imagen de un anciano ibicenco (´Payés´. Fig. 3) que, pese a su mortecina mirada y huesudas manos, se erige como digno representante del vestir payés, luciendo en la cabeza el característico barret encarnado y cubriendo su pecho con un negro jupatí, prendas de las que a su vez se sirvió el pintor para demostrar su destreza y elegancia a la hora de reflejar la calidad y el color de los géneros, mesurando para ello -si lo consideraba preciso- la vivacidad de su tinte, como en un íntimo horror a toda estridencia. De hecho, a Ismael Blat se le considera un colorista al estilo de la vieja Escuela Española, más interesado «por apurar hasta el extremo los matices de las tonalidades humildes», que de contrastar colores brillantes.
Así puede comprobarse en otro de sus cuadros de asunto rural ibicenco (´Payesa´, en portada), en el que la atmósfera creada parece venir a subrayar la discreta y modesta gama cromática -principalmente en tonalidades cálidas y terrosas- de la indumentaria tradicional allí representada. Una obra de la que tuvimos conocimiento -como tantas otras e importantes fuentes de estudio-, gracias a F. X. Torres Peters, y de la que precisamente partió nuestro interés por profundizar en la producción artística de este pintor en la isla. Más allá del cierto desencanto que pueda producir no reconocer alguno de los rasgos propios de nuestras payesas en la fisonomía de la mujer que, en primer plano y como personaje único, protagoniza la escena (según nos indican, en muchas ocasiones ejercía de modelo Martina, la mujer que lo acompañaba a todas partes y cuidaba de él), nos encontramos ante un lienzo cuya calidad justifica la consideración del autor como una figura cumbre de la pintura española. Y al mismo tiempo, en lo referente al tema, puede decirse que trasciende nuevamente el aspecto folclórico o regional para poner ahora el acento en la tristeza de la mirada y en la mano cadáverica que, sosteniendo una hoz sobre el hombro, viene a evocar o a simbolizar la muerte. Un claro ejemplo del ejercicio de reflexión que muchas veces exige la contemplación de su arte.
En el plano estrictamente etnográfico tiene la capacidad de sorprender y abrir interrogantes en la disyuntiva entre libertad artística o plasmación de elementos tradicionales ya olvidados. Y es que, junto a la reproducción de prendas de fuerte implantación social en la isla, conjuga algún otro elemento algo alejado tipológicamente de los admitidos como típicos de nuestra payesía. Es el caso del sombrero de fieltro ornamentado con un pequeño penacho de flores que aquí se enmarca además en una imagen emblemática del trabajo agrícola -en lugar de corresponderse con un momento festivo o de gala-, pero cuya delicada armonización con el resto del conjunto indumentario permite que podamos seguir reconociendo a la figura como representante de la campesina ibicenca, sin herir la sensibilidad local. La indumentaria payesa. En este punto, no podemos pasar por alto las peculiaridades que por su parte presenta el mismo tocado o cambuix, no sólo cercando el rostro como el conocido en la actualidad, sino cubriendo también el cuello y la parte posterior de la cabeza, a modo de corto rebosillo, en función de la mayor amplitud de la tela rectangular que lo configura. Unas características que básicamente permiten identificarlo con un tipo de toca documentado a nivel general ya en los siglos XIII-XV, en cuya última centuria sabemos que podía denominarse reboç y, posiblemente, equipararse con el cambuj o cambuz morisco (voz procedente del árabe hispánico y magrebí Kanbús), ofreciendo de este modo y en última instancia, una probable prueba gráfica de los rebosillos constatados en la propia Ibiza desde finales del XVII hasta principios del XIX, a través de varias fuentes de información.
El que en Mallorca se llevara el cambuix como cobricap inferior bajo dos rebosillos -de manera análoga a como asoma el borde de otra toca o banda de tela por debajo del cambuix o rebosillo representado aquí por Blat-, viene asimismo a recordar la creencia de que por el nombre de cambuix se conocieron en Mallorca, y de forma inversa, aquellos otros. La asociación de un sombrero de paja con dicho cambuix que se aprecia en un tercer cuadro de género, o la de un jupatí de gala con un tosco abrigall -relación en todo caso comparable a la de esta y otras prendas de gala con las espardenyes- son otros ejemplos de la pintura costumbrista de este pintor valenciano que rompen la repetitiva y, por tanto, estandarizada imagen de la indumentaria del campesinado isleño. Sin duda un soplo de aire fresco en esta parcela de la cultura popular que, al margen de otras consideraciones, alerta sobre el riesgo de negar sistemáticamente todo cuanto no coincide con la cada día más menguada ´realidad parcial´ conocida. Amistad con Marí Ribas ´Portmany´ A la hora de aproximarnos a las figuras típicas plasmadas por Ismael Blat en Ibiza no podemos tampoco olvidar la labor de colaboración o asesoramiento que al respecto le prestó -tal como nos certifica el profesor A. García Ninet- alguien de raíces tan profundamente ibicencas y conocedor del folclore local como Antoni Marí Ribas Portmany.
Tan sólo cinco años más joven que Blat y con una madurez prematura por las precarias condiciones en que creció, desde muy joven sumó a sus distintas tareas el trapicheo o comercio de antigüedades, entre las que se contaban las distintas manifestaciones materiales de su propio mundo payés, por las que se iría interesando progresivamente hasta llegar a conformar «una colección inaudita que debió servir de base para un museo etnográfico», siguiendo las palabras de Fernando Guillermo de Castro. Las relaciones que el mismo Portmany estableció con Narcís Puget Viñas -otro apasionado del costumbrismo ibicenco-, ya al intentar abrirse paso en el elitista círculo artístico de la ciudad, serían también coincidentes con las entabladas por Blat, a quien descubrimos en 1931 en Madrid acudiendo a una exposición de Puget y comunicando su intención de viajar a la isla en el verano próximo (La Voz de Ibiza, 29-1-1931). Si bien la convergencia de caminos de Portmany y Blat no la hemos constatado hasta después de la Guerra Civil, cuando el primero trabajaba de encargado en la finca de Getsemaní (Santa Eulària), propiedad del banquero Sainz de la Cuesta, y el segundo se hospedaría o frecuentaría el trato de esa familia, realizando además -según se ha dicho- los retratos de varios de sus miembros. Prueba inequívoca de esos contactos entre Blat y Portmany, así como de la amistad que en los años cuarenta ya existía entre ambos, es la correspondencia que mantuvieron y a través de la cual se desvela la ayuda que intercambiaron con el objetivo de lograr sus respectivas aspiraciones.
De esta manera vemos como en 1948, mientras el valenciano ejercía de intermediario para que el Marqués de Lozoya no descuidara la tramitación de un puesto «de restaurador del Museo [Arqueológico] o de otra cosa» para Portmany, éste se encargaría de dar en Ibiza los pasos necesarios para que aquel otro adquiriese una vivienda, próxima al lugar donde el mismo Blat decía -sin aportar más datos- haber desarrollado su labor pictórica. Gracias a esta correspondencia -afortunadamente recopilada y custodiada por García Ninet-, tenemos incluso conocimiento de la petición que Blat hacía a Portmany de que no trascendiera al Marqués de Lozoya su referido «propósito de comprar una casa» en la isla, sin tampoco explicar las razones que pudieran justificar tal solicitud. Silenciadas estancias en la isla En todo caso, lo realmente a destacar aquí es el interés que con ello demostraba el pintor de reforzar su relación con Ibiza, mediante un mayor arraigo o estabilidad en la misma. Interés o deseo aún más remarcable si consideramos el espíritu viajero que le caracterizaba, y que de esta forma explica sus frecuentes «eclipses» -como llegó a calificar la prensa las repentinas desapariciones de su refugio natal en Benimámet- para reaparecer algo después en uno u otro lugar.
Ya fuera captando los sobrios atuendos de las mujeres ansotanas, las callejuelas y tipos populares de La Alberca (localidad salmantina que justamente debe a Blat su declaración como Conjunto Histórico) o las «losas encharcadas» y las «nubes de aguacero torrencial» en tierras gallegas (al parecer íntimamente asociadas con sus ´Caprichos de aquelarre´). Todo esto cuando no se desplazaba hasta los Países Bajos, Italia o Francia, con la finalidad de seguir estudiando la pintura inmortal, «en búsqueda de otras interpretaciones para su irrenunciable ideal estético». Curiosamente, pese a esa fuerte atracción de Ismael Blat hacia Ibiza parece que ésta no le correspondió en su medida, o apostó, como en una relación oculta, por la discreción, a juzgar por el práctico silencio que sobre él se atestigua en la prensa local. Y así, contrastando con las innumerables reseñas de que eran objeto sus exposiciones en la Península, o el cuantioso número de personalidades que se dirigían a su estudio madrileño para posar, resulta necesario proseguir la investigación a la hora de obtener más datos sobre su paso por nuestra isla. Hasta entonces, su renuncia ascética a todo tipo de reconocimientos, y su escasa vida social, parece sugerirnos que encontró en Ibiza un paraíso para vivir casi en anonimato y gozar de una maravillosa libertad.
